واقعیت امر مجازی

اسلاووی ژیژک – ترجمه‌ی طاهررهبری

معیار شناسایی عشق واقعی برای یک فیلسوف این است که شخص ردپای باورهایش را در همه‌ی تجربه‌ی روزمره‌ی کسی بازشناسی کند. اخیراً هنگامی که دوباره ایوان مخوف سرگئی آیزنشتاین را نگاه می‌کردم، نکته‌ی شگفتی در صحنه‌ی تاج‌گذاری در آغاز قسمت نخست فیلم توجهم را برانگیخت، زمانی که دو دوست صمیمی (مادام‌العمر) ایوان سکه‌های طلا را از سینی‌های بزرگ بر سر تازه تدهین شده‌ی وی می‌پاشند، این باران عینی طلا نقشی جز این ندارد که با خصوصیت فزون جادویی‌اش تماشاگر را غافلگیر می‌کند، حتا بعد از این که سینی‌ها را تقریبا خالی می‌بینیم، به صحنه‌ی سر ایوان کات می‌شویم که ریختن سکه‌های طلا "غیرواقع‌گرایانه" در جریانی پیوسته ادامه می‌یابد. آیا این مازاد "دلوزی" نیست؟ آیا این، فزونی یافتن ِ جریان خالص ِ شدن بر علت مادی آن، فزونی یافتن ِ امر مجازی بر حقیقی نیست؟

اولین تعریف شایسته‌ی دلوز که به ذهن می‌رسد این است که او فیلسوف امر مجازی است و اولین واکنش به او باید با مفهوم امر مجازی دلوز همچون عنوانی کلی برای واقعیت مجازی مخالفت کند. آن چه برای دلوز اهمیت دارد واقعیت مجازی نیست بلکه واقعیت امر مجازی است (که در زبان لکانی همان امر واقعی است). واقعیت مجازی در خود، حتا نظریه‌ی به‌ دردنخورتری است، چیزی که امر واقعی را تقلید می‌کند، تجربه‌ی امر واقعی را در رسانه‌ای ساختگی بازتولید می‌کند. از سوی دیگر واقعیت امر مجازی نمایانگر واقعیت امر مجازی و به همین صورت نمایانگر اثرات و نتایج واقعی آن است. بیایید بر یک جاذب‌ در ریاضیات تمرکز کنیم. تمامی نقاط یا خطوط مثبت در کره‌ی جذب آن فقط می‌توانند به طور بی‌پایانی بدان نزدیک شوند، هرگز به شکل آن نخواهند رسید، وجود چنین شکلی مجازی محض است، به این خاطر که چیزی جز یک شکل نیست که خطوط و نقطه‌ها به سوی آن گرایش دارند. به هر حال در این حالت امر مجازی صریحا واقعیت این سطح است، نقطه‌ی کانونی غیرقابل حرکت که همه‌ی ذرات به گرد آن می‌چرخند. آیا چنین امر مجازی در نهایت امر نمادین نیست؟ بیایید اقتدار نمادین را برگزینیم، برای این که هم‌چون اقتداری کارکرد موثر داشته باشد باید فعلیت‌اش ناکامل، یک تهدید جاودان باقی بماند.

شاید تفاوت هستی‌شناسانه بین امر مجازی و امر بالفعل به بهترین شکل در روشی که فیزیک کوانتوم به کار می‌برد تا رابطه‌ی بین ذرات و اندرکنش آن‌ها را ادراک کند مطرح شده است، در لحظه‌ی اول چنین به نظر می‌رسد که (دست‌کم از دیدگاه هستی‌شناسانه) ذراتی وجود دارند که هم‌چون امواج، نوسان‌ها و غیره با هم اندرکنش دارند، سپس در لحظه‌ی دوم مجبور می‌شویم تغییر بنیادینی در دیدگاه‌مان ایجاد کنیم زیرا حقیقت هستی‌شناسانه‌ی اصلی خود موج‌ها هستند (خطوط جریان، نوسان‌ها)، و ذرات چیزی نیستند جز نقطه‌های گرهگاهی که امواج مختلف در آن‌ها با یکدیگر برخورد می‌کنند. ^[1] این ابهام ساختاری رابطه‌ی بین امر مجازی و امر بالفعل را به دست می‌دهد: (1) چشم انسان دریافت  نور را فرومی‌کاهد، چشم نور را به روشی مشخص فعلیت می‌بخشد (ادراک نورهای معین و غیره)، یک گل رز به روشی متفاوت، یک مرغابی به روشی متفاوت ... جریان نور "در خود" چیزی بالفعل نیست بلکه بیشتر مجازیت محض احتمالات بی‌شماری است که به شکل‌های متعدد تحقق یافته است. (2) از سوی دیگر چشم انسان دریافت نور را بسط می‌دهد، آن چیزی را که "در واقع می‌بیند" در شبکه‌ی بغرنجی از یادآوری‌ها و پیش‌گویی‌ها ثبت می‌کند (هم‌چون پروست با طعم کلوچه‌ی مادلن) که این می‌تواند دریافت‌های تازه‌ای را به وجود آورد و غیره. ^[2]

نبوغ دلوز در نکته‌ی "تجربه‌گرایی استعلایی" نهفته است: در مغایرت با مفهوم متعارف استعلایی به مثابه شبکه‌ی مفهومی صوری که جریان پرمایه‌ی اطلاعات تجربی را تشکیل می‌دهد، "استعلایی" دلوزی به طور نامحدودی از واقعیت پرمایه‌تر است، زیرا توانایی نامحدود میدان مجازیت‌هایی است که که واقعیت از آن‌ها تحقق می‌یابد. واژه‌ استعلایی اینجا به معنای فلسفی محض، شرایط پیشینی لازم برای امکان یافتن تجربه‌ی ماست که از واقعیتِ متشکل است. اجتماع پارادوکسیکال متناقض‌ها  (استعلایی + تجربی) سطحی از تجربه را فراتر از (یا بهتر است بگوییم در زیر) تجربه‌ی واقعیت ِ ساخت یافته/درک شده نشان می‌دهد. ما اینجا در سطح آگاهی باقی می‌مانیم، دلوز سطح تجربه‌گرایی استعلایی را به مثابه "یک جریان غیرسوبژکتیو خالص آگاهی، یک آگاهی پیش‌‌واکنشی غیرشخصی، یک استمرار کیفی آگاهی بدون خود" تعریف می‌کند. ^[3] تعجبی ندارد که (یکی از) مراجع او اینجا فیشته‌ی متاخر است که کوشید به فرآیند مطلقی بیاندیشد که شخص [در آن] خود را همچون یک جریان زندگی به برفراز متضاد‌های سوژه و ابژه جای می‌دهد:

زندگی، حلول ِ حلول، حلول مطلق است، قدرت صرف است، حد اعلای سعادت است. جایی که فیشته در فلسفه‌ی متاخرش بر تشکیک‌های سوژه و ابژه چیره می‌شود سطح استعلایی را همچون یک زندگی که به بودن بسته‌گی ندارد و موکول به یک فعل نیست بازنمایی می‌کند، آگاهی مطلق بلاواسطه‌ی کسی که کنش او دیگر به موجودی اشاره ندارد اما پیوسته خود را درون زندگی جای می‌دهد. ^[4]

شاید جکسون پولاک صورت نهایی "نقاش دلوزی" است: آیا کنش-نقاشی او مستقیماً این جریان محض ِ شدن، این زیست-انرژی غیرشخصی ناخودآگاه، این میدان احاطه‌گر مجازیت بیرونی که نقاشی‌های معین می‌توانند از درون آن فعلیت یابند، این میدان شدت‌های محض که هیج معنای تفسیر پذیری ندارند را نمی‌درد؟ مسلک شخصیتی پولاک (عرق‌خور چشم‌چران  آمریکایی) با توجه به این جنبه‌ی اساسی اهمیتی ثانوی دارد: آثار وی نه تنها شخصیت‌اش را "بیان" نمی‌کنند بلکه آن را منکر می‌شوند/رد می‌کنند. ^[5] اولین مثالی که در حوزه‌ی سینما به ذهن می‌آید سرگئی آیزنشتاین است: اگر فیلم‌های صامت اولیه‌ی او ابتدا با تمرین‌ تدوین‌های به ظاهر متفاوت، از "تدوین جذابیت‌ها گرفته تا "تدوین روشنفکرانه" به خاطر آورده می‌شوند (یعنی اگر تاکید آن‌ها روی کات‌هاست)، بعدها فیلم‌های "بالغ" مصوت او بر تکثیر پیوسته‌ی چیزی که لکان آن را سنتوم می‌نامد؛ بر تکثیر پیوسته‌ی شدت‌های تاثیرگذار تمرکز می‌کند.

تمامی دو قسمت ایوان مخوف را به یاد آوریم، موتیف اصلی انفجار رعدآسای خشم که به طور پیوسته تبدل می‌یابد و به این ترتیب شکل‌‌‌های مختلفی از یک تندرتوفان عینی تا انفجارهای خشم غیرقابل کنترل را متصور می‌سازد، اگرچه ابتدا ممکن است به نظر رسد که توضیحی برای حالت روانی ایوان است، اما آوای آن خود را از ایوان جدا می‌کند و شروع می‌کند به شناور شدن در اطراف، گذر کردن از شخصی به دیگری یا به حالتی که قابلیت نسبت داده شدن به هیچ منبعی را ندارد. این موتیف اصلی نباید هم چون "تمثیلی" با "معنایی عمیق‌تر" بلکه باید همچون شدت یافتگی مکانیکی محض ماورای معنا تفسیر شود (این چیزی است که آیزنشتاین در کاربرد ویژه‌ی خویش از اصطلاح "عملی" بدان دست می‌یابد.)

موتیف‌های چنین دیگری یکدیگر را منعکس کرده و معکوس می‌کنند یا در آن چه آیزنشتاین "انتقال عریان"  می‌نامد از یک واسطه‌ی گویا به دیگری می‌پرند (می‌توان گفت وقتی یک شدت در یک واسطه‌ی دیداری منحصر به اشکال قوت بسیار می‌گیرد ابتدا در حرکت می‌پرد و منفجر می‌شود، سپس در صدا یا در رنگ ...) برای مثال کرستن تامپسون نشان می‌دهد که چگونه موتیف یک چشم در ایوان یک "موتیف شناور" است، به خودی خود کاملا بی‌معناست اما یک عنصر تکرار شده که می‌تواند بسته به زمینه گستره‌ای از دلالت‌های توضیحی را به دست آورد (خوشی، بدگمانی، مراقبت، همه چیز دانی شبه‌خداگونه). ^[6] و جالب‌ترین لحظه‌ها در ایوان زمانی رخ می‌دهد که به نظر می‌رسد چنین موتیف‌هایی فضای تقدیری‌شان را منفجر می‌کنند: نه تنها آن‌ها معناهای متعدد مبهمی به دست می‌آورند که دیگر توسط فرامین ایدئولوژیک یا مفهومی فراگیر پوشانده نمی‌شود، بلکه چنین موتیفی در افراطی‌ترین لحظه‌ها به جای آن که فقط مثل یک تحریک شناور شود حتا به نظر می‌رسد اصلن هیچ معنایی نداشته باشد، هم‌چون مبارزه‌طلبی برای یافتن معنایی که صرفا قدرت برانگیزنده‌ی آن را رام کند...

بین فیلم‌سازان معاصر کسی که به طور مطلوب خود را در یک خوانش دلوزی رها می‌کند رابرت آلتمن است، که بهترین نمونه‌ی مثالی وی شاهکارش میانبرها است، جهان او به شکلی موثر برخوردهای احتمالی میان مجموعه‌های متنوع را به تصویر می‌کشد. جهانی که در آن مجموعه‌های مختلف با هم مکالمه می‌کنند و در سطحی که آلتمن خود آن را واقعیت نیمه خودآگاه می‌نامد، تشدید می‌شوند. (شوک‌های مکانیکی بی‌معنا، برخوردها و شدت‌های غیر شخصی که بر معانی اجتماعی مقدم‌اند.) ^[7]

پس زمانی که در نشویل خشونت در انتها منفجر می‌شود (قتل باربارا ژان در کنسرت) این انفجار اگر چه بدون آمادگی قبلی و غیرمترقبه دقیقا هم سطح با خط روایت است، با این وجود تجربه‌ی کاملا مناسبی را منجر می شود زیرا زمینه برای آن در سطح چرخه‌ی نشانه‌ها در واقعیت نیمه‌خودآگاه فیلم آماده شده بود. آیا این چنین نیست که وقتی که آوازهای نشویل را می‌شنویم گویا آلتمن مستقیما آن چیزی را به حرکت وامی‌دارد که برایان معصومی "خودآیین بودن تاثیر" می‌نامد؟ ^[8]

این بدان معناست که اگر ترانه‌ها را درون افق جهانی کنایی-انتقادی به تصویر کشیدن پوچی، افق آیینی بیگانه‌سازی ِ تجاری جهان موسیقی کانتری آمریکایی قرار دهیم به تمامی نشویل را کژخوانی خواهیم کرد، به عکس ما اجازه داریم – حتا اغوا می‌شویم که – مستقل از پروژه‌ی آشکارا انتقادی ایدئولوژیک آلتمن به تمامی از خود موسیقی در شدت موثرش لذت ببریم. (و به طور اتفاقی چنین چیزی راجع به ترانه‌هایی از شاهکارهای برشت نیز اتفاق می‌افتد: لذت موسیقایی از پیام ایدئولوژیک‌شان مستقل است.)

این بدان معناست که باید از وسوسه‌ی فروکاستن آلتمن به یک شاعر ازخودبیگانگی آمریکایی که سکوت یاس زندگی روزمره را می‌درد اجتناب کرد، آلتمن دیگری وجود دارد که شخص را به سوی مواجهات لذت‌بخش احتمالی می‌گشاید. به موازات خطوط به همان شیوه‌ی خوانش دلوز و گتاری از جهان کافکا، جهانی که در آن مرکز غیرقابل دسترس و گریزان استعلایی (قصر، دادگاه، خدا) غایب است و راه‌ها و دگردیسی‌های متعدد حاضراند، در خوانش این دو فرد وسوسه می‌شود "نومیدی و تشویش" آلتمن را نقطه‌ی مقابل شناور شدن فریبنده و دل‌خواهانه در تعدد تاثیرات نیمه خودآگاه خوانش کند.

البته این سطح ضمنی همچنین می‌تواند حاوی معنای تلویحی فرامن شهوانی پیام ایدئولوژیک رسمی باشد، پوستر بدنام فراخوان سرباز، با عنوان عمو سام را به یاد آورید که تازه‌سربازها را به ارتش آمریکا فرامی‌خواند:

اگر امیال نگوییم خواسته‌های این تصویر کاملن واضح به نظر می رسند، تمرکز آن‌ها بر ابژه‌ای مشخص است: تو را می‌خواهد، مردان جوان را در سن مناسب برای خدمت سربازی. هدف آنی تصویر به نسخه‌ای از تاثیر مدوسا می‌ماند یعنی به بیننده با کلام‌اش درود می‌فرستد و تلاش می کند او را با تیزی نگاه خیره‌اش در جای خود میخکوب کند و (با شگفت‌انگیزترین جنبه‌ی تصویری‌اش) دست و انگشت اشاره‌گر خلاصه شده‌اش بیننده را به تنهایی برمی‌گزیند، متهم می‌کند، انتخاب می‌کند و فرمان می‌دهد. اما میل به میخکوب کردن تنها یک هدف گذرا و آنی است. هدف دراز مدت حرکت دادن و به تکان واداشتن بیننده است برای فرستادن او به نزدیک‌ترین محل سربازگیری و در نهایت فرستادن وی به خارج از کشور برای جنگیدن و احتمالا مردن برای کشورش.

/.../ مقایسه‌ی این پوستر با پوسترهای آلمانی و ایتالیایی روشنگر است. اینها پوسترهایی هستند که در آن‌ها سربازان جوان برادرانشان را درود می‌فرستند و آن‌ها را به اخوت افتخارآمیز مرگ در نبرد فرامی‌خوانند. عموسام همان طور که نامش نشان می‌دهد ارتباط ظریف‌تر و غیرمستقیم‌تری با نیروی سربازگیری دارد. او مرد مسن‌تری است که توان جوان برای نبرد را کم دارد، و شاید حتا مهم‌تر از آن ارتباط خونی مستقیمی را کم دارد که تصویر سرزمین پدری در ذهن ایجاد می کند. او از مردان جوان می‌خواهد تا به جنگی بروند که نه او و نه پسرانش در آن شرکت نخواهند کرد. عموسام پسری ندارد /.../ خود عموسام عقیم است، نوعی انتزاع، تصویری مقوایی که پیکری ندارد، خونی ندارد اما ملت را تجسد می‌بخشد و پسران دیگران را برای تقدیم کردن بدن‌ها و خون‌شان فرا می‌خواند.

پس این تصویر چه می‌خواهد؟ یک تحلیل کامل ما را به عمق ناآگاهی سیاسی یک ملت خواهد برد که به طور اسمی هم‌چون انتزاعی پیکرزدایی شده تصور می‌شود، سیاست روشنگرانه‌ی قانون‌ها و نه انسان‌ها، قواعد و نه پیوندهای خونی، و در واقع همچون جایی فعلیت یافته که مردان سفیدپوست مردان جوان و زنان همه‌ی سنین را  (که به طور نامتناسبی شامل تعداد زیادی افراد رنگین‌پوست است) می فرستند که در نبرد ایشان بجنگند. چیزی که این ملت واقعی و خیالی کم دارد گوشت است – بدن‌ها و خون – و برای به دست آوردنش آن چه می‌فرستد افرادی توخالی است، تهیه‌کننده گوشت، یا شاید فقط یک هنرمند. ^[9]

اولین کاری که اینجا باید انجام بدهیم این است که پوستر معروف شورویایی "سرزمین مادری شما را فرا‌می‌خواند" را به این مجموعه اضافه کنیم که در آن فراخواننده زنی نیرومند و بالغ است. ما به این ترتیب می‌توانیم با گذر از عموی امپریالیست آمریکایی و برادران اروپایی به مادر کمونیستی برسیم... اینجا یک شکاف مابین قانون و ابرمن (یا مابین خواستن و میل کردن) داریم که به پرسش کشیدن را منجر می‌شود. تصویری از این دست، چیزی می‌خواهد که با تمایل‌اش یکسان نیست: زمانی که از ما می‌خواهد در نبرد افتخارآمیز برای آزادی شرکت داشته باشیم، خون را میل می‌کند، یک پوند گوشت معروف ما را (تعجبی ندارد که عمو (نه پدر) سام مسن‌ و عقیم را می‌توان، برمبنای خط مشی‌های خوانش نازی از مداخلات نظامی آمریکا به عنوان تصویری یهودی رمزگشایی کرد: "حکومت اشرافی یهودی، خون آمریکاییان بی‌گناه را برای سیراب کردن عطش خواسته‌های خود می‌خواهد").

به طور خلاصه احمقانه است که که بگوییم عموسام به شما تمایل دارد، بلکه عمو سام شما را می‌خواهد، به ابژه‌ی جزئی درون شما میل دارد، به یک پوند گوشت شما... زمانی که فراخوان ابرمن می‌خواهد (یا لذت می‌برد از آن) که شما چیزی را انجام دهید، نیرو و موفقیت کسب کنید؛ پیام پنهان میل چنین است:

"من می‌دانم تو قادر نیستی به آن دست پیدا کنی، پس میل دارم تو شکست بخوری و شکست خود را با حسرت بنگری!" این کاراکتر ابرمن که توسط انجمن یانکی دودل برقرار گردیده (این واقعیت را به یاد آورید که ابرمن آمیزه‌ی جدانشدنی درنده‌خویی شهوانی و کمدی لوده را تصویر می‌کند) و بعدها با کاراکتر متناقض فراخوان خودش تقویت می‌شود، ابتدا می‌خواهد از حرکت ما جلوگیری کند، نگاه خیره‌ی ما را تثبیت کند تا تعجب زده به او زل بزنیم، در لحظه‌ی دوم از ما می‌خواهد تا فراخوان او را دنبال کنیم و به نزدیک‌ترین دفتر سربازگیری برویم، پس اگر بعد از متوقف کردن ما استهزاکنان به ما اشاره می‌کند: "چرا مثل یک احمق به من زل زده‌ای؟ منظور مرا نفهمیده‌ای؟ برو به اولین دفتر سربازگیری!" در این ژست بارز متکبرانه که ویژگی مخصوص ابرمن استهزاگر است، او به همان عمل ما، جدی گرفتن اولین فراخوانش می‌خندد. ^[10]

زمانی که اریک سانتنر درباره بازی‌ای که پدرش با او در زمان کودکی‌اش می‌کرد به من گفت (پدر دستش را در برابر او باز می‌کرد و کف دستش را به او نشان می‌داد در حالی که در آن کم‌ و بیش دوجینی از سکه‌های متفاوت وجود داشت. پدر پس از دو ثانیه‌ای کف دستش را می‌بست و از پسر می‌پرسید که چقدر پول در کف دستش دارد – اگر اریک کوچک جمع دقیق را درست حدس می‌زد پدر پول را به او می‌داد)، این حکایت، انفجاری از رضایت سامی‌ستیزی عمیق و غیرقابل کنترل را در من تحریک کرد که در خنده‌ای وحشیانه بیان شد: "می‌فهمی، این روشی است که یهودیان به بچه‌هایشان چیز می‌آموزند! آیا این یک نمونه‌ی کامل تئوری خودت درباره یک تاریخ بنیادی که با تاریخ شاخته شده‌ و نمادین همراه است، نیست؟ در سطح تاریخ نمادین پدر تو احتمالن داستان‌های باشکوه درباره رنج بردن یهودیان و افق جهانی انسانیت برایت تعریف می‌کرده، اما آموزش واقعی پنهانش در شوخی‌هایی عملی درباره چگونه به کارانداختن سریع پول بوده". سامی‌ستیزی به طور موثر بخشی از سویه‌ی درونی شهوانی و ایدئولوژیک بیشتر ماهاست.

در بعضی متون که به طور معمول فمینیست تلقی می‌شوند، چنین مفهوم ضمنی شهوانی می‌تواند حتا در جایی که کسی انتظارش را ندارد یافته شود. برای مواجهه با این طاعون فانتزی‌های شهوانی که در رادیکال‌ترین موردش بر سطح نیمه‌خودآگاه واقعیت پافشاری می‌کند، کافی است که داستان کلفت مارگرت آتوود را (باز)بخوانیم، تحریفی درباره جمهوری گیلعاد، ایالتی تازه در ساحل شرقی آمریکا که با پیشی گرفتن اکثریت اخلاق‌گرا تاسیس می‌شود.

ابهام داستان ریشه‌ای است: هدف رسمی آن این است که تمایلات مخوف محافظه‌کارانه‌ی حقیقی جلوه داده شده را برای هشدار دادن به ما درباره‌ی تهدید‌های بنیادگرایی مسیحی معرفی کند. از این تصویر تولید شده انتظار می‌رود وحشت را در ما بیدار کند. کنایه‌ی داستان به جای آگاهی دادن به ما درباره تهدید‌های بنیادگرایی مسیحی تمایلات محافظه‌کارانه است، تصویر تحریک شده باید وحشت را در ما برخیزاند با این حال آن چه به چشم می‌آید حد اعلای شیفتگی به این جهان تخیلی و قوانین ابداع شده‌ی آن است.

زنان بارور به اعضای ممتاز گروه خاص جدیدی اختصاص داده می‌شوند که زنان آنان قادر به آوردن بچه نیستند: ممنوع شده از خواندن، محروم از نام‌هاشان (آن‌ها به نام مردانی خوانده می‌شوند که به آنان تعلق دارند: قهرمان زن داستان Offred خوانده می‌شود یعنی of Fred) با آنها همچون ظروف آبستنی برخورد می‌شود. هرچه بیشتر داستان را می‌خوانیم بیشتر روشن می‌شود که که فانتزی‌ای که در حال خواندن آن هستیم فانتزی اکثریت اخلاق‌گرا نیست بلکه ازآن خود لیبرالیسم فمینیستی است: یک تصویر آینه‌ای دقیق از فانتزی‌هایی درباره تباهی جنسی در کلان‌شهرهای ما که اعضای اکثریت اخلاقی را تسخیر می‌کند. پس آن‌چه داستان نشان می‌دهد میل است، نه میل اکثریت اخلاق‌گرا بلکه میل پنهان خود لیبرالیسم فمینیستی.

یادداشت‌ها
[1] تبارشناسی مفهوم دلوز اغلب غریب و نامنتظره است – باید گفت تاکید وی بر مفهوم آنگلوساکسون در روابط خارجی به روشنی مرهون مساله‌ی مذهبی بخشودگی است. حلقه‌ی گمشده در این میان آلفرد هیچکاک است، انگلیسی کاتولیک که در فیلم‌هایش تغییر روابط بین افراد که به هیچ وجه در شخصیت آن‌ها ریشه ندارد و جنبه‌ای کاملن بیرونی دارد، همه چیز را عوض می‌کند، عمیقن در آن‌ها تاثیر می‌گذارد. (مانند زمانی که در ابتدای شمال با شمال‌غربی تورنهیل به اشتباه به جای کاپلان گرفته می‌شود). خوانش کاتولیک چابرول و رومر از هیچکاک (در کتاب هیچکاک 1954) عمیقن در دلوز تاثیر گذاشت در حالی که در سنت ژانسنیست، بر بخشودگی، دقیقن به صورت شفاعت مقدسی محتمل تمرکز می‌شود که هیچ ربطی به تقوای ذاتی و کیفیت‌های تاثیر یافته‌ی شخص ندارد.

 [2] آیا این ابهام همخوان نیست با پارادوکس هستی‌شناسانه فیزیک کوانتوم؟ واقعیت صلب که از نوسان ناشی از شکست رفتار موجی پدید می‌آید، یک خروجی مشاهده است یعنی مداخله‌ی آگاهی. بنابراین آگاهی دامنه‌ی توانایی نیست، تعدد گزینه‌ها و غیره چنان که با واقعیت صلب منفرد در تقابل است – واقعیت پیش از مفهومش امری سیال-متعدد-باز است، یک مفهوم خودآگاه این امر طیفی، پیش هستی‌شناسانه، و متعدد را به یک واقعیت تماما هستی‌شناسانه‌ی منسجم فرومی‌کاهد.

[3] Gilles Deleuze, "Immanence: une vie...," quoted from John Marks, Gilles Deleuze, London: Pluto Press 1998, p. 29..

 [4] ممکن است کسی تمایل داشته باشد که با جریان زندگی که حلول کامل دلوزی است، مخالفت کند. این جریان به مثابه‌ی آگاهی پیش‌سوبژکتیو، سوژه‌ی ناخو‌دآگاه فروید-لکانی ($) و عاملیت رانه‌ی مرگ است.

[5] پس برابر نهادن پولاک-روتکو چه می‌شود؟ آیا این مشابه با تقابل دلوز در برابر فروید/لکان نیست؟ حوزه‌ی مجازی توانایی‌ها در برابر کمترین اختلاف، کمترین فاصله‌ی تهی بین تصویر و زمینه؟

[6] Kirstin Thompson, Eisenstein's "Ivan the Terrible": A Neoformalist Analysis, Princeton: Princeton University Press 1981.
[7] Robert T. Self, Robert Altman's Subliminal Reality, Minneapolis: Minnesota University Press 2002.
[8] Brian Massumi, "The Autonomy of Affect," in Deleuze: A Critical Reader, edited by Paul Patton, Oxford: Blackwell 1996.
[9] Tom Mitchell, "What Do Pictures Really Want?" in October 77 (Summer 1996), p. 64-66.

[10] پس به طور عمومی‌تر یک تصویر چه می‌خواهد؟ کسی تمایل دارد که اینجا سه‌گانه‌ی خوب و قدیمی لکانی ISR را به کار بزند: در سطح خیالی طعمه‌ای است که می‌خواهد ما را در لذت زیبایی‌شناسانه‌مان اغوا کند، در سطح نمادین  ما را به تفسیر کردنش ملزم می‌کند و در سطح واقعی تلاش می‌کند مارا غافلگیر کند، باعث شود که ما چشم بگردانیم و/یا نگاه‌مان را به او خیره کنیم.